我不希望这本书仅仅被当作一部美学论著。这种享受对我来说是陌生的。实际上,艺术只有在能够加剧时代的焦虑感时才会令我感兴趣。只有这样,它才能实现它的揭示功能。2008年,基拉尔略带情绪地用这段话结束了他为本书所撰写的前言。这篇前言是对录制下来的一场对谈的说明,对谈本身是巴黎蓬皮杜中心举办的圣迹展其中一场活动。基拉尔并不想让人觉得他支持这一活动,因为这次展览汇集的作品让他回想起1947年他离开欧洲时的感受，当时他感到艺术逐渐非人化,逐渐堕落为一些形式,越来越不具备超越时代暴力的能力。这也是他接受我们的提议,将他的几篇文章结集成册的一个原因,因为这样能更好地让他的读者理解他对现代艺术与生俱来的不信任感。我们即将读到的文章首先研究的是圣琼·佩斯与马尔罗、瓦莱里与司汤达,随后是弗洛伊德与普鲁斯特,最后是尼采与瓦格纳。通过一幅幅双联画,基拉尔定义了一种悖论美学,这种美学每一次都与艺术姿态背道而驰。我们由此能够理解,20世纪最具末世色彩的思想之一正根植于对作为浪漫的谎言变体之一的唯美主义的拒绝中。
事实上,不考虑这部作品的基调,将是对它的真正背叛。从1950年代开始,这部作品就已经投入对某种可能性的世界末日的思想。基拉尔是在1947年,即原子弹在广岛爆炸两年后、氢弹在朝鲜战争期间发明五年前抵达美国的。这些事件令他恐惧,他一度考虑离开美国前往南方。但是,1947年抵达纽约时,基拉尔并非默默无闻,他甚至受到过现代艺术最具影响力的圈子的欢迎,因为他不久前刚在阿维尼翁教皇宫克莱芒礼拜堂举办过展览,当时还头顶展览成功带给他的光环。这次展览由基拉尔与伊冯娜·泽沃斯和她的朋友夏皮尔共同组织。基拉尔曾亲自前往毕加索的工作室,借来了之后在他家乡展出的画作,同时展出的还有勃拉克、马蒂斯、莱热及其他很多画家的作品,由此开创了在阿维尼翁戏剧节期间举办战后大型现代艺术展的传统。因此,2008年,基拉尔不可能支持他抵美后便拒绝的东西。他在美国所写的最早期的评论有关马尔罗与圣琼·佩斯的作品,这两位作家都曾遭到先锋派艺术家的强烈鄙视。
组织这场对谈的初衷是为了宣传一场现当代
艺术展。但基拉尔将这场录制下来的对谈命名为《历史感》,由此在蓬皮杜中心策展人提到的意义之外强加了另一重意义,悄无声息地在这一活动的中心放置了一枚炸弹。这次活动展出的是创作于1950年代至1990年代的作品与表演,并且将宗教再次流行的语境考虑在内曼哈顿世贸中心双子塔的倒塌象征着宗教的血腥回归。因此,基拉尔没有过多谈论阿维尼翁那场原本有可能令他成为艺术品商人的展览,反而更愿意花时间谈论荷尔德林或尼采身上特有的热情与抑郁的令人眩晕的交替,这也就不足为奇了。在基拉尔看来,这两位19世纪最伟大思想家身上的这种不稳定性是某种症候,折射出思想家与神性所保持的暧昧关系中的现代意识。两位思想家都受到混沌的伤害,他们对这种混沌的直觉比瓦格纳的更强大也更危险,瓦格纳太擅长自然地往返于异教世界与基督教世界之间。这两位作者,基拉尔整整一生都在探究他们,他们以自己的方式解释了1913年上演的《春之祭》的导演尼金斯基的疯狂。尼金斯基最后一次在公众面前跳舞是在1945年,那一天,他终于结束了长达四十年的幽闭生活,那一天,原子弹在长崎爆炸。
因此我们会明白,这本书绝不是一部美学论著。它呈现的是,从作品的开头直至结尾,基拉尔不断表达着对某种表现为疯狂渴望断裂的艺术时髦主义的拒绝,以及从更广泛角度说对艺术仪式主义,也就是对艺术扬言取代神性的野心的拒绝。在他1957年发表的有关小说未来的文章中,年轻的基拉尔还期待着小说体裁的更新,期待着能够超越某些小说家对他们自己作品的蔑视,这些小说家试图使自己的作品变得更为科学(左拉)或更为形而上学(布朗肖)。不过,在1957年被他视作实现这一更新的典范作家的普鲁斯特,对于1978年的基拉尔来说已成为最伟大的自我反思理论家,其直觉甚至超越了弗洛伊德。从他自己的小说的转向中产生了一种具有系统性的文学思想,于他而言,小说与其说是一种艺术体裁,不如说是特别具备某种潜在知识的场所。因此,正是在脱离艺术本身的过程中,这位《追忆逝水年华》的勤奋读者构建了他的思维,将自己最初的文学直觉延伸至人类学和人文科学领域。我们看到他对艺术的不信任并非仅仅是对时髦主义的拒绝,它实际上源于现代文化已枯竭的直觉,这种文化与古老的宗教一样,建立在献祭的暴力之上。因此,一切看来都像是基拉尔的理论工作声称要完结文学,完结这个动词在此具有双重意义。有些人认为这一野心具有黑格尔色彩,它与大部分小说创作背道而驰,而大部分小说创作从某种程度上说仍在若无其事地继续进行。然而,昆德拉本人不是在1989年向基拉尔坦白,如果他在开始创作之前读过《浪漫的谎言与小说的真实》,那么他在写一些短篇小说时可能会遭遇很多困难? 我们必须赋予这一评论以它应有的高度。
艺术时髦主义使我们对世界视而不见。在基拉尔看来,由于痴迷于某种错误的原创性观念,譬如瓦莱里那想要绝对独立于他人的纯粹自我观念,现代艺术家被与同时代人的竞争所吞噬。当他最大程度地脱离世界时,他总是想表现出自己的与众不同。然而,小说的转向所致力实现的,正是重新确立与我们自己以及与他人的关系。但这种断裂,基拉尔明确道,不是由小说家完成的。它来自别处,这就是为什么大多数西方伟大作家都无法摆脱基督教结构,无论这是否出于他们的本意。因此,天才小说家与自己的人物融为一体,甚至与他们一起死亡,并在小说的真实的光芒下重生。转向后的主体是一个复活的主体。只有他才能讲述自己入地狱的经历,如今的他已不是当时的他,如今的他从此能用回溯的目光来审视当时的自己。朝圣者就像但丁穿越地狱的每一层那样,将经历摹仿性竞争的所有阶段,并将最终摆脱他人的困扰。他可以与诗人一起进入一个不存在任何嫉妒关系的天堂。这就是真正的文学的道路，它脱离了克尔凯郭尔所说的审美阶段,抵达了伦理与宗教的层次。因此,经历小说体验的人,是那个被某种根本性的断裂重新置于人际关系中央的人,这一断裂令他既从自己也从别人那里解脱,摆脱了他本人和其他人给他制造的障碍。
本书汇集了一位习惯于令作品进行对话的伟大比较学者的文章,是两场对谈的延续,并在附录中记录了第三场对谈。基拉尔很喜欢这种类型的访谈,因为在此类访谈中,他所说的个体间性维度自然而然地展现出来,同时伴随着风险与惊喜。这位理论家把他的研究场域变成了一个相遇、竞争以及被超越的冲突的场所。对自己而言的死亡、对他人而言的重生,但同时也是对他人而言的死亡、对自己而言的重生:这就是小说的转向的双重运动。艺术正是在这一点上,通过,将我们从美学中解放出来而超越了自身。在美学中,令维尔迪兰夫人陶醉的创造者的神圣化伴随对读者、听众或观众的奴役。转向后的艺术家则直面世界,只有这种启蒙才令他改变。复活是指老人的死亡,新人的诞生。对于那些不会追随基拉尔直至其直觉终点的人,那些因此错过他那启示录般的极端性换言之他那揭示力量的人来说,摹仿理论的工具只能充当借口。这些人一面使用这些工具,一面声称自己超越了《祭牲与成神》的作者,自认为没有被他的灾难论所愚弄。因此,他们忘记了或不想看到他的传记所揭示的东西②:这位逃离欧洲的作家亲历了世界的疯狂,并从中获得了某种智慧,这一智慧今天十分触动我们,因为它建立了希望。艺术只有在能够加剧时代的焦虑感时才会令他感兴趣。正如古老宗教的祭司冒着身体和灵魂的危险进行他们的仪式,真正的创造者与混乱游戏,以便某种话语从中涌现,这话语不依赖于他们,它将在古代世界崩溃的中心,告诉他们,告诉我们:意义与生命合而为一。
伯努瓦·尚特
特雷弗·克里本·梅里尔
(曹丹红译)
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